MANET (É.)

MANET (É.)
MANET (É.)

Longtemps défini par sa modernité et quelque peu statufié dans ce rôle, Édouard Manet se situe toujours au cœur d’une interprétation générale de l’art du XIXe siècle, mais exposé de manière plus libre à l’exercice du jugement avec le renouveau des études historiques consacrées à ses contemporains, ses amis comme Alfred Stevens, Carolus-Duran ou Gervex, ou bien ses censeurs comme Gérôme, Cabanel ou Bouguereau. Sa peinture ne fait que retrouver ainsi un espace de controverses qui lui est profondément naturel, car il est peu d’œuvres qui furent à ce point confrontés aux opinions ou aux conventions d’une époque, aux préjugés comme aux données les plus partagées de l’expérience. Le journaliste Albert Wolff avait dit de Manet, en 1879, qu’il montrait le chemin de l’avenir, qu’il était le «poteau indicateur». Ce dernier se moquait de cette idée un peu perfide en s’immobilisant, le bras tendu comme un cantonnier au bord d’une route, dès qu’il rencontrait le chroniqueur du Figaro sur le boulevard. Cette caricature résume la valeur polémique d’une notion de progrès lourde de malentendus et de confusion. Vers la fin de sa vie, alors qu’il était malade, Manet exprimait devant son ami Antonin Proust, ministre des Arts de Gambetta, ses réserves à l’égard de la dispersion de ses tableaux dans les musées: «Je ne veux pas figurer sur une carte d’échantillons», disait-il. S’il a tant lutté de son vivant et, pour reprendre une expression qui lui était familière, s’il a toujours navigué au plus près, c’est pour son œuvre, son succès, l’intensité de création qu’il savait en tirer. La rencontre avec Méry Laurent en 1876, devant Le Linge exposé dans l’atelier, souligne la valeur que prenait à ses yeux le moment présent. Certes le peintre avait trouvé une amie dont il fera, à plusieurs reprises, le portrait au pastel, mais surtout il n’avait pas désespéré de ses contemporains: «leur œil se fera», telle était sa conviction. «M. Manet a les qualités qu’il faut pour être refusé à l’unanimité par tous les jurys du monde; ses personnages se découpent à l’emporte-pièce, avec une crudité qu’aucun compromis n’adoucit. Il a toute l’âpreté de ces fruits verts qui ne doivent jamais mûrir.» Ce jugement, attribué par certains à Delacroix et publié dans la Gazette de France , le 21 juillet 1863, définit de façon durable une personnalité qui, après l’accueil flatteur fait au Guitarero (Salon de 1861, Metropolitan Museum, New York), crée l’événement du Salon des Refusés.

La célébrité de Manet

Au sens propre, les succès de l’artiste portent sur deux ou trois tableaux, L’Enfant à l’épée (1861, Metropolitan Museum, New York), Le Bon Bock (1873, Museum of Art, Philadelphie), Le Printemps (Salon de 1882, coll. part.). Le véritable rythme de sa création repose sur le scandale, Le Déjeuner sur l’herbe (1863, musée d’Orsay, Paris), Olympia (Salon de 1865, musée d’Orsay, Paris), Argenteuil (Salon de 1875, musée des Beaux-Arts, Tournai); sur les envois refusés en bloc par le jury (Salons de 1866 et de 1876); sur les portraits refusés par leurs modèles (Jean-Baptiste Faure, Rochefort); sur les tableaux critiqués et par la suite découpés en morceaux (Les Gitanos , Épisode d’un combat de taureaux ); sur d’autres abandonnés ou détruits, c’est-à-dire sur une masse de réactions qui, des plus hostiles aux plus favorables, n’a jamais pu véritablement fléchir une volonté artistique singulière. On ne parvenait pas à comprendre qu’un peintre aussi doué ne pût s’amender au fil des années. Manet n’était pas entouré d’hostilité et d’ennemis, il était victime d’une sympathie déçue par autant d’obstination. L’évolution de sa personnalité va dans le sens de l’intransigeance; même si le cercle des amateurs s’élargit et si le goût évolue, le désaccord entre Manet et son temps reste plus ou moins entier jusqu’à la fin. Le régime républicain durcit plutôt les conditions d’une carrière qui s’était imposée sous le second Empire. L’ami de Gambetta, d’Antonin Proust, de Clemenceau, de Rochefort, de Zola indisposait. L’ami des impressionnistes également. L’administration ne lui confia aucune commande et l’État ne donna aucune suite à ses velléités d’achat. Manet ne participe pas à l’Exposition universelle de 1878, Le Bal masqué à l’Opéra (National Gallery, Washington) et Les Hirondelles (coll. Bührle, Zurich) sont écartés par le jury en 1874, Nana (Kunsthalle, Hambourg) en 1877; les rires saluent Pertuiset en 1881, les sifflets la médaille obtenue la même année. Un bar aux Folies-Bergère (Courtauld Institute, Londres) permet de mesurer la stupeur du public devant une image que certains jugent «incompréhensible» tout en l’admirant. En avril 1880, l’exposition dans les locaux de la revue la Vie moderne attira la foule et plus encore celle dans l’atelier en 1876 alors qu’en 1867 l’exposition particulière, au pont de l’Alma, fut un échec. Manet fut très célèbre, très controversé, mais l’opinion ne désirait pas le voir écarté des cimaises officielles. Refusé, il manquait soudain. En janvier 1884, moins d’un an après sa mort, son œuvre exposé quai Malaquais retint l’attention d’un immense public. Car Manet, en dépit de ses déboires, bénéficia de l’attention passionnée de ses contemporains, parmi ceux-ci les écrivains avant tout, Gautier, Baudelaire, Zola, Banville, Duranty, Cros, Mallarmé, Huysmans, mais aussi les critiques, et les plus grands.

On lui reprochait un style lâché, le manque de fini, des contrastes d’intensité, l’absence de composition, des «morceaux», également son réalisme, des types bas, grossiers, le manque d’idée ou d’expression, l’inertie des figures. Plusieurs critiques montraient-ils le bénéfice d’une modération, aussitôt le Parisien charmant et spirituel devenait dur et cassant. Dès qu’il percevait un accommodement possible entre l’opinion et sa peinture, l’artiste semble s’ingénier à produire un démenti. Déjà maître de l’antithèse et du contraste des valeurs, il est aussi un expert dans l’art du contre-pied: après le portrait d’Antonin Proust (1880, Museum of Art, Toledo), celui de Rochefort (1881, Kunsthalle, Hambourg) son adversaire. Après le soleil du Père Lathuille (Salon de 1880, musée des Beaux-Arts, Tournai), l’Algérie lie-de-vin du «grotesque» Pertuiset (Salon de 1881, Museu de Arte, São Paulo). On comprenait mal une des constantes de son art que l’on pourrait définir par la distinction dans la vulgarité : «Voilà le portrait de ses parents; on dirait deux concierges!», s’écriait devant J.-E. Blanche une vieille amie de la mère de Manet. Comme dans La Prune , exposé en 1880 (National Gallery, Washington), une fille sur une banquette de café, l’image tend à déborder les frontières morales, l’ordre convenu du jugement. Le sujet, qu’il soit conventionnel ou osé, tend à imposer une rencontre formelle qui reste un élément premier.

L’œuvre et la vie

On peut distinguer trois moments importants dans l’activité de Manet. D’abord celui qui consiste à prendre toute la mesure du Salon officiel. On sait que le jeune Manet était le fils d’un magistrat parisien qui aurait été davantage satisfait de le voir entrer à l’École navale que dans un atelier de peintre. Une traversée de l’Atlantique sur le Havre et Guadeloupe , qui met un terme à sa vocation d’officier, restera cependant dans le souvenir d’un artiste qui ne reconnaît vraiment que deux univers: Paris et l’Océan. L’élève de Thomas Couture, de 1850 à 1856, présenté souvent comme rebelle ou frondeur, fut surtout attentif à un enseignement novateur qui le marque profondément mais dont il n’a voulu, à peu près, retenir que le Buveur d’absinthe (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague), refusé au Salon de 1859. Malgré des qualités naturelles qui lui sont reconnues, le peintre fait lui-même l’expérience d’une difficulté profonde à composer: La Musique aux Tuileries (1862, National Gallery, Londres) et Le Vieux Musicien (1862, National Gallery, Washington) permettent de constater les termes presque contradictoires d’une recherche qui oscille entre l’observation contemporaine et l’éclectisme réaliste. Si Manet est déjà tout entier dans La Chanteuse des rues (1862, Museum of Fine Arts, Boston) ou Lola de Valence (1862, musée d’Orsay, Paris) dont Baudelaire a su définir le caractère troublant, c’est davantage avec la formule du Déjeuner sur l’herbe qu’est trouvé le rapport particulier du style au sujet définissant, aux yeux de l’auteur, un tableau de Salon. Avec la provocation, il faut une mise en cause esthétique plus générale, portant autant sur la source de la composition empruntée à Raphaël que sur le thème de la partie de campagne romantique. Le spectateur semble engagé, malgré lui, dans un propos dont semblent déjà discourir les figures. Dans le même mouvement, Olympia , à travers le nu de la tradition classique dérivé de Titien, porte l’art de Manet au chef-d’œuvre, non parce que Victorine Meurent incarne simplement une courtisane réaliste (d’autres tableaux auraient été plus choquants à cet égard) mais surtout parce qu’elle composait tout son personnage des stéréotypes de l’érotisme contemporain brutalement désignés et pris à la lettre. L’outrage, d’une violence inouïe, semblait plus complet encore avec l’envoi, au même Salon, d’un Christ insulté (The Art Institute, Chicago). Manet, pourtant, ne cherchait pas le scandale ni même la parodie, mais bien plutôt, la sincérité, la naïveté de ses figures: «L’Olympia , quoi de plus naïf», aurait-il déclaré pour bien marquer le primat de la vue et de l’expérience sur l’imagination nécessaire à la peinture d’histoire. Au même titre que Le Fifre (musée d’Orsay, Paris) ou L’Acteur tragique (National Gallery, Washington), Olympia possédait un degré d’existence et de réalité qui ne peut provenir que d’une relation étroite de l’individu avec son destin. Rouvière en Hamlet, peint l’année même de sa disparition, semble le démontrer, et L’Exécution de Maximilien (Kunsthalle, Mannheim), après deux autres versions entreprises à la suite de l’événement du 19 juin 1867, ne fait que porter ce caractère dans le cadre de la peinture d’histoire dont Manet cherchait jusque-là à se dégager. Le Trois Mai de Goya est placé au cœur d’une relation polémique entre le peintre et l’institution, car le tableau et la gravure qui en reprend le sujet rencontrent la censure en 1869. Le portrait d’Émile Zola au Salon de 1868 (musée d’Orsay, Paris) a bien été perçu comme une déclaration très décidée en réponse aux textes publiés par le critique en 1866 et en 1867. Or, dans ce grand mouvement d’affirmation, on peut remarquer que les deux envois du Salon de 1869, Le Balcon (musée d’Orsay, Paris) et Le Déjeuner dans l’atelier (Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich), donnent l’impression de chercher à surmonter précisément l’élément de confrontation objective qui a surpris son public depuis le début des années soixante; les personnages sont placés aux limites de la composition et interrogent des valeurs qu’ils incarnent et qui leur échappent pourtant. On constate que Manet a abordé à la fin du second Empire tous les genres et n’a négligé aucun des aspects de la tradition. Le Portrait d’Eva Gonzalès (1870, National Gallery, Londres) semble replacer malicieusement le style critiqué de Manet dans le cadre du tableau de chevalet et dans une relation de maître à élève tributaire des portraits d’artistes du XVIIIe siècle français.

L’expérience de la défaite de 1870, du siège de Paris, de la Commune doit être située au centre de la vie du peintre, qui quitte la capitale le 12 février 1871 pour y revenir dès les derniers jours de l’insurrection. Les paysages exécutés à Oloron, Bordeaux, Arcachon, Boulogne-sur-Mer, Calais prennent un sens qu’ils n’auraient pas dans une autre circonstance. La Barricade ou Guerre civile , réalisés plusieurs mois après les faits, mêlent l’expérience à une mise en forme qui convoque les temps forts de son art: le Torero mort (National Gallery, Washington) fournit le principe de composition pour le garde national étendu dans les décombres de la barricade située près de l’église de la Madeleine. Le groupe des communards de La Barricade dérive de Maximilien et de ses généraux Miramon et Mejia. Mais le sens de cette période apparaît surtout dans une mutation qui précipite soudain l’évolution des derniers Salons de l’Empire. Dès 1872, le Combat naval (J. G. Johnson Coll., Philadelphie), peint en 1864, rencontre une attention plus profonde malgré un principe de composition jugé audacieux, et en 1873, avec le Bon Bock qui évoque un type de brasserie, les contemporains ont salué une véritable figure nationale, comprise de tous les horizons politiques sur un plan qui dépasse la discorde civile. Désormais installé, depuis juillet 1872, dans un nouvel atelier, 4, rue de Saint-Pétersbourg, Manet peut établir une relation plus complète avec l’univers qui est le sien: celui du Paris moderne, avec Le Chemin de fer (National Gallery, Washington); celui de la vie mondaine et bourgeoise qui le fascine, avec le Bal masqué à l’Opéra ; celui des artistes et de la bohème littéraire, avec le Portrait de Nina de Callias (musée d’Orsay, Paris). Les limites secrètes du Balcon semblent maintenant franchies.

À partir de l’été de 1874, où il entreprend auprès de son ami Claude Monet plusieurs tableaux importants dont Argenteuil et En bateau (Metropolitan Museum, New York), Manet prend le risque de formuler de la manière la plus nette l’originalité de son réalisme et de son impressionnisme. En 1876, Le Linge (The Barnes Foundation, Merion) et L’Artiste (Museu de Arte, São Paulo) semblent avoir pour prestige d’apporter la preuve la plus manifeste du dialogue paradoxal de ces deux orientations stylistiques majeures. Marcellin Desboutin, qui incarne l’Artiste, haute figure de la bohème tenant ses assises au café de la Nouvelle Athènes, ne détient aucun des caractères solaires, actifs et conjugaux du Portrait de Claude Monet dans le bateau-atelier (Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich). En 1877, il parut difficile d’associer dans un même Salon l’audacieuse et spirituelle mise en scène de Nana (Kunsthalle, Hambourg) et l’égarement du personnage d’Hamlet incarné par le chanteur Jean-Baptiste Faure, qui fut l’un des principaux amateurs de Manet. Après des situations aussi extrêmes, Dans la serre (Nationalgalerie, Berlin) et En bateau recomposent, sur un autre plan, les termes d’un univers bourgeois mieux accepté, au Salon de 1879, pour ses valeurs d’élégance et de désinvolture. Pouvait-on penser, au lendemain de l’Exposition universelle de 1878, que le peintre, installé dans son dernier atelier, rue d’Amsterdam, allait au-devant d’un régime républicain et de son public? Les sujets naturalistes sont à l’honneur en 1880 à l’exposition de la Vie moderne avec Café-Concert (National Gallery, Londres), Coin de café-concert (Walters Art Gallery, Baltimore), Le Skating (Fogg Art Museum, Cambridge, Mass.). Néanmoins, l’observation des mœurs échappe à la pure description, comme l’indique bien le personnage de La Prune qui mêlait, de façon troublante pour les contemporains, candeur juvénile et séduction intéressée. Chez le père Lathuille (Salon de 1880) montre à cet égard la totale conversion du plein air à l’intelligence psychologique de la scène, alors que le fort soleil d’Argenteuil éclairait, au contraire, une secrète apathie. Dans l’ordre du portrait, Manet s’applique à saisir la personnalité dans son intégrité et ceci concerne aussi bien Antonin Proust que Clemenceau, George Moore ou Cabaner, Chabrier ou Mallarmé. L’épisode du portrait interrompu d’Albert Wolff (1877) à la suite de ceux de Zacharie Astruc (1866), de Zola ou de Théodore Duret (1868) démontre l’engagement personnel qui est demandé au modèle. Plus encore, la femme modèle devient parfois l’instrument d’une vérité presque dévorante, comme on le constate avec Berthe Morisot dans le Repos (Museum of Art, Providence), Berthe Morisot à l’éventail (musée d’Orsay, Paris), Berthe Morisot au bouquet de violettes (coll. part.). Au contraire, six tableaux successifs plus un pastel ne parviennent pas à émouvoir la distinction d’Isabelle Lemonnier. Malgré le désir avoué de devenir le peintre du high life , Manet préfère les personnalités d’actrices (Henriette Hauser, Ellen Andrée, Jeanne Demarsy) ou de demi-mondaines (Valtesse de la Bigne, Irma Brunner, Méry Laurent) qui possèdent le don particulier d’enflammer son esthétique par l’art savant de la mode. L’Automne (musée des Beaux-Arts, Nancy) ou Le Printemps semblent le dernier mot sur cette voie. Mais L’Évasion de Rochefort (Kunsthaus, Zurich, et musée d’Orsay, Paris) prévu pour le Salon de 1881 aurait évoqué la déportation des communards et tout un chapitre douloureux de la conscience politique. L’esquisse d’un Clairon , en 1883, comporte aussi des valeurs troublantes. Rien ne permet de conclure sur une œuvre interrompue par la mort, le 30 avril 1883; pourtant, Un bar aux Folies-Bergère exprime l’essentiel de la relation du personnage avec le monde où il existe. Par le prestige du miroir, l’image fixe l’instant où la proposition d’un client dévoile la fugitive indécision d’une barmaid où coexistent liberté et détermination. Dès le Gamin aux cerises (1858, fondation Gulbenkian, Lisbonne), l’art de Manet s’applique à capter l’indistinction profonde du sujet et du style de façon à provoquer l’exercice du jugement. C’est cette valeur instable, active, puissante qu’il a cherchée dans le rythme des Salons et qu’il a réussi à libérer avec une intensité qui, parfois, le surprenait lui-même.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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